در این تحلیل، کوشش شده است تا نشان داده شود که تهوع و بیعملی در فیلم، نه ماهیتِ واقعی انسان ایرانی، بلکه مهندسی فرهنگیِ قدرت است و در دل همین القای بیارادگی، ارادهای برای تصمیم و تغییر میتپد.
معرفی کوتاه فیلم
«پیرپسر» (۱۴۰۰)، نوشته و کارگردانی اکتای براهنی، فیلمی است با بازی حسن پورشیرازی، لیلا حاتمی و حامد بهداد.
داستان در خانهای قدیمی میگذرد: پدری سلطهگر و دو پسرش، با ورود زنی به نام رعنا، گرفتار بحرانی از عشق، حسادت، خشونت و فروپاشی میشوند.
فیلم در ظاهر، درام خانوادگی است، اما در لایههای زیرین خود، به نقد سلطه و پوسیدگی ساختار قدرت میپردازد؛ هرچند در فضایی سنگین، خفه و کابوسگونه.
پردهی اول، خانهای که دروغ میگوید
خانهٔ فیلم، همانند جامعهایست که در آن همه میدانند نظم پیشین باید فروریزد، اما وانمود میکنند که هنوز پابرجاست.
پدر در این خانه نمادِ قدرتی است که نمیخواهد بمیرد؛ فرزندان، نسلهاییاند که میان شورش و وابستگی معلق ماندهاند؛ و رعنا، زنِ آگاهی است که ورودش، پرده از پوسیدگیِ مردانگی برمیدارد.
اما این خانه، بازتابی از جامعهٔ واقعی ایران نیست؛ بلکه تصویری است که رژیم از جامعه میسازد تا امید را بیمعنا کند.
پردهی دوم، رعنا؛ افشاگرِ نظم دروغین
ورود رعنا همان ورودِ آگاهی است به جهانی که خود را در تاریکی محفوظ میداند.
پدر و پسران از پشت پنجره، او را مینگرند. لحظهای که میل و شرم درهم میآمیزد و دروغ فرو میریزد.
رعنا در این میان نه اغواگر است و نه قربانی؛ او آینهای است که ساختارِ دروغین اقتدار در آن منعکس میشود.
فیلم در این سطح، از فضای داستایوفسکی میگذرد و به نمایش جامعهای تحریفشده میرسد: جامعهای که میل به حقیقت دارد، اما نظام میکوشد آن میل را به شرم و ترس بدل کند.
پردهی سوم، از تهوع تا تلقین؛ سیاستِ بیعملی
در نیمهٔ دوم فیلم، فضا از واقعگرایی به کابوس میلغزد: زیرزمینها، دود مواد، بحثهای پوچ و خلسههای بیانتها.
در نگاه اول، این صحنهها شاید بازتاب جهان کافکا یا سارتر باشند، اما در بطن خود، بازتولیدِ مصنوعیِ تهوع هستند، تهوعی که قدرت میخواهد در ذهن مردم جا بیندازد تا آنان خود را بیمعنا و ناتوان حس کنند.
در واقع، فیلم ناخواسته تصویری از همان سیاست فرهنگی رژیم است:
نمایش جامعهای که دیگر تصمیم نمیگیرد، فقط نظاره میکند.
این همان چیزیست که میتوان آن را مهندسی احساس بیقدرتی نامید:
ساختن جهانهایی تهوعزده برای فلج کردن ارادهٔ جمعی.
پردهی چهارم، از گودو تا زمان انتخاب؛ تقابل دو جهان
در اینجا میتوان فیلم را در پیوندی مستقیم با در انتظار گودو اثر ساموئل بکت دید.
رژیم نیز همانند بکت، مردم را به انتظارِ منجی فرا میخواند؛ منجیای که هرگز نمیآید. اما تفاوت در این است که جامعهٔ ایرانی، بر خلاف نمایشنامهٔ بکت، منتظر نمیماند.
این ملت در بزنگاههای تاریخی، خود منجی خود بوده است، از مشروطه تا خیزشهای معاصر. اگر حکومت میکوشد ایران را در وضعیت انتظار نگه دارد، حافظهٔ ملیِ ایرانیان، آنان را به سوی تصمیم و قیام سوق میدهد.
پردهی پنجم، پیرپسر؛ پیر شدنی تحمیلی، نه طبیعی
عنوان فیلم، «پیرپسر»، استعارهای از جوانانی است که میخواستند زاده شوند، اما ساختار پوسیده اجازه نداد. پیری در این فیلم، فرسودگی زیستی نیست، بلکه پیریِ القایی است؛ سیاستی برای خاموش کردنِ جوانی و ابتکار.
رژیم با ترویج یأس، اعتیاد و خلسه، میخواهد جوان ایرانی را پیر نشان دهد تا خود را جاودانه سازد. اما آنچه واقعاً پیر شده، نه نسل جوان، بلکه نظامی است که از درون پوسیده و دروغش دیگر هیچ زندهای را فریب نمیدهد.
پردهی ششم، میل به تصمیم؛ جوهر بیداری ایرانی
در اعماق فضای تیرهٔ فیلم، چیزی میدرخشد که از کنترل روایت خارج است: میل به تصمیم.
همان نیروی درونی که بارها در تاریخ ایران از دل شکست، پیروزی آفریده است. اگر براهنی خانهای متروک را به تصویر میکشد، در ناخودآگاهِ همین تصویر، صدایی از امید شنیده میشود: صدای نسلی که میخواهد دروغ را ترک کند و از تهوع بگذرد. تهوع، دیگر نشانهٔ فلسفیِ پوچی نیست؛ نشانهٔ انزجار از فریب است.
پردهی هفتم، پَرشی از روی تلقین
«پیرپسر» را باید نه به عنوان فیلمی دربارهٔ بیمعنایی انسان، بلکه به عنوان روایت تصویری از سیاستِ بیعملی تحمیلی دید.
فیلم در سطح نمادین، چهرهٔ نظامی را آشکار میکند که میخواهد مردمش را در خلسه نگاه دارد، تا نه تصمیم بگیرند، نه برخیزند.
اما تاریخ ایران همواره خلاف این خواست حرکت کرده است: ملتی که بارها از دل خستگی برخاسته و معنای نو آفریده است.
«پیرپسر»، خواه آگاهانه یا نه، به ما یادآور میشود که در پسِ تمام خلسهها و سکوتها، هنوز جرقهای از تصمیم وجود دارد؛ و آن لحظهای که پسران این سرزمین از خانهٔ دروغ بیرون بزنند، تهوع جای خود را به تولد خواهد داد.
این، همان پَرشی از روی جرأت در تصمیم است که ایرانِ زنده در انتظارش نیست؛ در حال انجامش است.